Pour le deuxième chapitre de la chambre humaine, Dominique Gonzalez-Foerster réunit un cercle de huit artistes — Anísio O. Couto, Sarah-Anaïs Desbenoit, Mimosa Echard, Muyeong Kim, Matthew Lutz-Kinoy, Ji-Min Park, Rirkrit Tiravanija et Leïla Vilmouth — dont les œuvres rendent visible un ensemble de liens et d'échos partagés. Il en résulte un panorama subjectif et affectif qui rappelle une manière collective ou « relationnelle » de faire exposition pratiquée par DGF depuis « l'Hiver de l'amour » au MAMVP en 1994 jusqu'à « la Décennie » avec Stéphanie Moisdon au Centre Pompidou-Metz en 2014.
Les suites procurent un plaisir particulier dans la littérature et le cinéma, plus réjouissant encore dans le champ de l'exposition, où elles demeurent l'exception. La chambre humaine & le sommeil électronique reprend ainsi l'espace de la chambre — biographique autant que cinématographique — comme développé par Dominique Gonzalez-Foerster depuis Nos années 70 (1992) et RWF (Chambre) (1993), et le lit rond de la chambre humaine & la planète close (2021). Le lit fonctionne comme un atelier de la nuit, un siège de conversation, un poste d'observation sensible. On pense autant au lit de parade des courtisanes du 19ème siècle, conçu pour recevoir selon le rituel instauré à Versailles et décrit par Balzac dans La Comédie humaine, qu'au mode de vie contemporain : messages reçus et rédigés dans la nuit, films regardés dans la pénombre, appels prolongés avant l'endormissement, ordinateurs encore ouverts au réveil, une foule de présences électroniques qui gravitent jusque dans le sommeil.
Comme dans IUM (JM) (2026), l'aquarium maison de poupée de DGF, projections mentales et présences amicales coexistent dans un même espace. La chambre permet une juxtaposition singulière et gagne une dimension cosmique, où les œuvres forment autour du lit comme un nouveau type de système planétaire.
Évoluant entre héritage moderniste et répertoires vernaculaires, entre abstraction et figuration, les peintures d'Anísio O. Couto (1960) expriment, sur des formats resserrés, une liberté formelle totale transfigurée par une palette de couleurs solaires. « Pendant des années, j’ai regardé ses peintures dans la rue à Santa Teresa (RJ). J’ai toujours aimé ses accrochages quotidiens et ses peintures quasi abstraites : des œufs, des yeux, des pastèques, mêlés à des papillons, des chats, des toucans. D’une certaine manière, il m’a ouvert les portes de la peinture. Il y a quelques années, j’ai rapporté deux de ses œuvres à Paris, et je chéris leur présence au quotidien. »
Artiste et cinéaste, Sarah-Anaïs Desbenoit (1992) réalise des œuvres d'art multidimensionnelles mobilisant lumière, son, projection et miniatures. DGF décrit sa pratique comme une forme de « cinéma déployé » dans des maquettes, des sons, des scènes, « une érotisation erratique des peurs et du réel », et dont les changements d'échelle procurent aux spectateur·ice·s et aux visiteur·euse·s le syndrome d'Alice au Pays des Merveilles (SAPM). « Le format émouvant de la miniature, du paysage intérieur se couple avec des émotions gigantesques. »
La pratique de Mimosa Echard (1986) articule des éléments de la culture industrielle marchande et des composantes organiques au sein d'écosystèmes fluides. La tapisserie Clueless prolonge cette attention aux matières résiduelles, aux artifices du quotidien et à la sémiotique pop. La touche centrale rose transpose les codes de l'expressionnisme abstrait dans le salon de beauté. Comme elle l'explique à DGF, cette couleur se définit par le mot hermaphrodite. « Le terme vient de Mike Kelley. À propos de l'œuvre de Paul Thek, il dit que le rose est la couleur des marges, associée aux hippies, aux petites filles, aux queers. »
Muyeong Kim (1995) explore les dynamiques des désirs contradictoires ainsi que les structures de surveillance et d'enfermement à travers la mise en scène, la photographie, le cinéma et l'installation. Afin d'étudier le positionnement des sujets aux prises avec des situations de contrôle, il recourt à des dispositifs en forme de boîtes. L'artiste présente deux grands tirages articulés autour d'une cage à grillons acquise lors d'un voyage en Chine, laquelle évoque une gamme d'espaces hétérotopiques, architecturaux et psychiques : l'intérieur d'un appareil photo, un théâtre, un hôpital, une prison ou une chambre à coucher.
Polymathe passionné par l'histoire, les arts et les techniques européens, japonais ou brésiliens, les costumes, la mode, la céramique, la mise en scène et les performances queer, Matthew Lutz-Kinoy (1984) développe une œuvre à rebours des thèmes de l'actualité. La mémoire biographique partagée autour d'un lieu nourrit ses grands tableaux, fragments de décor narratifs, et projets d'expositions. Il réalise ses œuvres presque seul, et lorsqu'il collabore, c'est dans le but d'approfondir ses connaissances techniques et de faire évoluer ses méthodes de travail. Matthew Lutz-Kinoy propose un ensemble composé d'une lanterne en papier peinte et une peinture majestueuse ornée d'un tigre blanc sur fond rose.
Artiste et actrice, Ji-Min Park (1988) est fascinée par les mouvements souterrains, les communautés confidentielles et silencieuses, les formes de résistance invisibles, les langages cryptés. Ji-Min Park présente deux tableaux de techniques mixtes, dont l'un laisse apparaître le message HARD ƎVO⅃. Elle déclare : « Le papier que j’utilise est presque exclusivement du hanji, le papier traditionnel coréen, et ma peinture est très sexuée, très sensuelle. Je le revendique pleinement. Il y a des ambiguïtés, ça parle d’amour, de désir, de corps. Tout est imbriqué. »
Collaborations, citations, slogans, appropriations, performances, repas communautaires, parties de ping-pong ou impressions de t-shirts participent chez Rirkrit Tiravanija (1961) d'une pratique indisciplinée, inspirée par la proposition de Wittgenstein selon laquelle « la signification est l'usage », et déplaçant sans cesse les frontières entre réalité quotidienne et mise-en-scène institutionnelle. untitled 2025 est une photographie du jeune Rirkrit portant des prothèses bricolées afin d'imiter les oreilles pointues de Spock, le personnage de la série Star Trek.
Leïla Vilmouth (1999) réalise des dispositifs sculpturaux en dialogue avec les architectures, des interventions et des projections qui déplacent le regard jusqu'à faire basculer le public dans une forme d'inconfort émotionnel à la fois étrange et stimulant. Humour, mélancolie et absurdité organisent la rencontre troublante entre catastrophe collective et expérience intime, comme si le désastre contemporain ne pouvait être approché qu'à travers des gestes de dérision et de vulnérabilité. L'artiste présente Mucus lotus, un groupe de mouchoirs colorés jonchant le sol, ainsi que la boucle sonore Lip2Lip (Hannah&Leïla, Hambourg, 2025).
—Tristan Bera
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