Les œuvres de Lydia Ourahmane commencent souvent comme de vastes propositions ouvertes, qui explorent les limites du possible au sein des conditions politiques, environnementales et métaphysiques dans lesquelles elle évolue. Tassili était une immersion dans un désert isolé, une réflexion sur les raisons et les modalités du voyage vers ce lieu, ainsi que sur les conditions de production des images. Plus précisément, il s’agissait du Tassili n’Ajjer, un plateau largement inaccessible situé près de la frontière entre le sud-est de l’Algérie et la Libye. Après un long processus administratif, Ourahmane et un groupe de collaborateurs ont traversé cette région à pied afin de produire une nouvelle œuvre filmique, également intitulée Tassili, et de recueillir des scans qui ont ensuite servi à la création d’une nouvelle sculpture. Ces œuvres, ainsi que les positions politiques qu’elles incarnent, composaient son exposition au SculptureCenter. Le Tassili n’Ajjer abrite des milliers de gravures préhistoriques et de peintures rupestres qui racontent la transformation de la vie dans le Sahara sur des millénaires. Les plus anciennes remontent à une période comprise entre 8000 et 6000 avant notre ère. À travers un réseau de grottes, des scènes de conflit et de rituel témoignent d’un paysage écologique profondément transformé, autrefois fertile — un « lit de rivières », comme le suggère la traduction de son nom — et aujourd’hui devenu un désert aride et inhospitalier. Le film d’Ourahmane intègre une rencontre avec cet ensemble d’images hypnotiques — démons anciens, figures extraterrestres, rivières et forêts disparues — tout en traversant un lieu qui à la fois condense et mesure la profondeur du temps.

La période la plus ancienne de l’art rupestre du Sahara central est appelée Kel Essuf. Le terme Essuf, utilisé par les Touaregs, désigne à la fois le désert sauvage et une forme d’inconnaissable — un état psychologique interne ou encore les figures démoniaques représentées dans les dessins de la période dite des « têtes rondes », avant l’apparition de scènes d’élevage et de vie quotidienne dans les siècles suivants. Pour Ourahmane, faire un film constituait un prétexte pour entrer en relation avec les dimensions spirituelles du plateau — un lieu marqué par des représentations de rites anciens offrant une perspective à long terme sur la relation entre les humains et leur environnement. Voyager dans le désert devenait ainsi une manière d’interroger les notions de croyance et de confiance, deux dynamiques en évolution dans son travail récent, et de comprendre ce que signifie se placer physiquement dans un espace où l’on ne peut ni s’orienter ni survivre sans adopter une relation radicalement différente au temps et à l’espace.

Son projet soulevait également plusieurs questions immédiates, à commencer par celle de savoir si ce type de production d’images — reprenant les chemins de l’archéologie coloniale et s’appuyant sur des savoirs locaux pour servir des objectifs intellectuels, spirituels et artistiques — ne relevait pas d’une entreprise néocoloniale, même lorsqu’elle est menée par une artiste dont le regard et l’expérience personnelle témoignent d’une attention critique aux héritages de l’oppression coloniale. Ces interrogations traversent durablement les travaux récents d’Ourahmane sur et autour de l’Algérie, où elle est née en 1992.

Tassili à la fois obscurcit et intensifie les contradictions de la position artistique et politique d’Ourahmane. Le film lui-même est vibrant et séduisant. De longs passages filmés à la première personne parcourent un paysage saisissant au rythme de la marche, avec des images montées à travers différents jours et nuits. Ourahmane combine ces prises de vue subjectives avec des plans apparemment fixes, des enregistrements en vision nocturne et des séquences transférées depuis de la pellicule 16 mm.

Un montage d’environ quarante-cinq minutes de ces images apparemment libres dissimule pourtant les conditions qui ont à la fois permis et contraint ce regard. Voyager dans le Tassili n’Ajjer implique une chorégraphie stricte de gestion des ressources et d’itinéraires de marche, déterminant ce qui peut être perçu sous des contraintes extrêmes de climat et d’endurance physique. Ces déplacements sont organisés par des guides touaregs, qui s’appuient sur des protocoles de confiance et de responsabilité mutuelles pour assurer un passage sécurisé à travers le plateau, alimenté par une unique source d’eau. En réalité, on ne peut filmer que là où l’on peut marcher, sans possibilité de revenir en arrière ni d’agir en dehors du moment et du lieu présents.

Selon certains, l’entreprise d’Ourahmane — voyager dans le désert avec un équipement cinématographique important — constitue un exploit bureaucratique impressionnant, valorisant l’héritage culturel de la région et suggérant une relation potentiellement critique avec la gestion par l’État algérien de ce territoire, de ses habitants et de son histoire. Par exemple, ses guides, nés sur le plateau, ont été déplacés par les autorités dans les années 1980 ; aujourd’hui, ils réactivent leur lien à ces territoires en y accompagnant des groupes. D’un autre point de vue, cette entreprise peut être perçue comme un pèlerinage absurde proche du tourisme, financé par des institutions culturelles internationales et mobilisant une infrastructure locale de guides autrefois nomades au service d’un groupe d’étrangers — généralement interdits d’accès au Tassili n’Ajjer — le tout pour produire des images extrêmement détaillées d’un lieu longtemps réfractaire à la représentation. Par ailleurs, la bande sonore du film a été conçue comme un « cadavre exquis » en quatre parties par quatre compositeurs, aucun ne s’étant rendu sur place. L’invitation faite par Ourahmane à ces collaborateurs proches accentue les tensions autour de son usage des images du Tassili et de l’étendue possible de leur interprétation. Le résultat est une pluralité d’approches sonores et des degrés variables d’adhésion aux structures proposées par le montage vidéo, ouvrant l’œuvre à une nouvelle couche d’intervention.

Les représentations étrangères du Tassili n’Ajjer ont une longue histoire. Notamment, les « fresques du Tassili » ont été « découvertes » et mises en lumière par l’archéologue français Henri Lhote, soutenu par l’État, peu après la découverte de gisements pétroliers dans la région en 1956, durant la guerre d’indépendance algérienne. Les méthodes de recherche de Lhote ont endommagé de nombreux dessins, tout en plaidant pour une protection française du patrimoine saharien — une stratégie visant à prolonger le contrôle colonial sur les terres et les ressources algériennes.

Dans ce contexte, archéologie et extraction constituent une autre tension au cœur du projet d’Ourahmane. Si ses travaux antérieurs impliquaient souvent le déplacement d’objets d’un contexte à un autre, son exposition au SculptureCenter explore une nouvelle approche de médiation du site à travers la photogrammétrie, une technologie de télédétection qui utilise des données photographiques pour représenter avec précision des objets en trois dimensions. Dans le film, des animations numériques issues de scans réalisés à la surface du plateau simulent subtilement certains passages filmés en direct. Dans d’autres séquences, des fragments de paysage déplacés flottent dans un espace virtuel sans contexte, tandis que la caméra zoome et panoramique sous des variations lumineuses. Ce type de production privilégie une information transportable plutôt que la possession matérielle d’un lieu ou d’un objet, contournant certains problèmes liés à l’extraction tout en créant de nouveaux circuits ambigus de diffusion du détail.

Dans le même esprit, une sculpture topographique en haut relief, réalisée en collaboration avec Yuma Burgess, reproduit des sections de la surface du désert et a été imprimée en 3D sur place au SculptureCenter, sous forme de fines plaques de thermoplastique noir. L’œuvre apparaît comme un champ continu suspendu, semblable à un écran monumental, mais constitue en réalité un paysage partiellement inventé : elle réduit la distance entre plusieurs sites réels et utilise un réseau antagoniste génératif (GAN) pour produire de nouvelles textures comblant les espaces entre des scans distincts. Comme le film, la sculpture associe une visualité excessive à une spéculation sur ce qui ne peut être vu — pour diverses raisons — mais peut être ressenti, intuité ou imaginé, une impression renforcée par la surface sombre et réfléchissante de l’œuvre.

Ces dernières années, le Tassili n’Ajjer est devenu une importante route migratoire à travers le continent africain, générant de nouveaux récits de violence, de trafic et de questions sécuritaires. Dans ce contexte, et malgré ses propres ambiguïtés, l’exposition d’Ourahmane peut être interprétée comme une réponse aux représentations récentes, faisant écho à la description plus grave et poétique de l’écrivain Ibrahim Al-Koni, qui voit le désert comme « le seul lieu où l’on peut visiter la mort… parce qu’il est l’isthme entre la liberté totale et l’existence ». Le travail d’Ourahmane envisage de manière similaire le désert — et peut-être les ambitions de l’art — comme un moyen de dépasser les mécanismes du présent, tout en reconnaissant que nous restons étroitement liés aux cadres politiques et aux contingences matérielles du moment, de la décennie, du siècle — ou d’un temps qui les dépasse.