三十年前，加布里埃尔·奥罗斯科（Gabriel Orozco）于1993年在巴黎举办了其第一次展览。如今，桑塔画廊很荣幸地迎来他在巴黎的第八次个展。此次展览精选了他在东京和墨西哥城两地创作的新作品，这两个地方也是他目前居住和工作的地方。架上绘画和水彩画、布上蛋彩画和木板画，贯穿这些作品的共通点是来自阿卡普尔科和墨西哥城的花园景观和植物的印迹。

—移动中的艺术家

奥罗斯科是一名不断迁徙的艺术家，他拒绝工作室的固定状态。他从生活和旅行的不同地方汲取灵感，这些新作品来自他最近往返于日本和他的祖国墨西哥之间的旅行。它们结合了绘画的几何形式和彩色植物印记，向我们展示了其艺术创作的全新丰富性。

一位专门研究他作品的艺术史学家Briony Fer，如此阐述了他的创作过程: “奥罗斯科的创作通常在现地制作，且就地取材，经常是传统的手工艺，当然，艺术经常是这样的：作品在此处做，起因却在另一个地方，也就是说，作品总是引发想象和实际发生的原点之间的对话。”1

他的水粉画、蛋彩画、墨水和石墨作品取材于当地材料，而技术上则采用了古老的布上手工蛋彩画技术。

一些极简主义的构图和彩色线条让人想起书法和几何绘画艺术。另一些则用艺术家花园里的植物印记和写意描画创作的植物图案来做装饰，接近浮世绘的构图。日本的浮世绘木版画往往以鲜艳赋彩和轮廓勾勒减弱透视，并通常在作品左侧落款或盖章。在浮世绘中，“规则的目标不是形象的忠实摹写，而是强调掌握灵活的笔法(…)。画家不仅专注在一朵花、一个波浪、一个褶皱或一只手的线条构成上，还要考虑它们之间的留白，换句话说就是要观察其中的空无。而正是这种空无决定了绘画的节奏和绘画的平面张力。线条画得轻快。由于水墨画下笔无回，因此对笔触把握度的要求更高。”2

奥罗斯科的绘画正是如此，无论是绘制曲线直线，是手工感或自然有机的线条，都强调对线条的掌控。

这些完整标注日期和落款的作品，仿如艺术家的旅行日记，而且是“植物日记”，一种艺术家记录的视觉笔记。“我的作品恰好发生在公共和私人之间的空间里”3，艺术家如是说。他的植物印染是一本记录他私人花园植物的目录，仿佛延续了19世纪蓬勃发展的百科全书的传统，延续了那个渴望知识的时代，并且代表着艺术家从个人宅邸的空间坐标出发的一种对时间——某个季节，某个瞬间——的私密记忆档案。

艺术家在植物的印记上叠加了抽象的线条和颜色，这些印记被转化为神奇的新物种。Briony Fer解释说：“奥罗斯科的方法比以系统地记录整个世界的图像为目标的地图集要非正式得多。它可能更像是一本生活（他自己的）旅行笔记本，但它记录了生活的环境条件，以及他在不同地点之间移动的日常生活。他的作品与地方之间的关系是松散的，他让独特的艺术形式放在一种全球的图像回路中运作。“4

—记忆的印记

加布里埃尔·奥罗斯科在他的艺术生涯中尝试过多种版画技法，其中包括使用摄影、喷墨印刷或手工印刷技术。他的新作品保留了从花园里采集的植物印记，捕捉了一种短暂的自然，就像作品标题所暗示的那样，很快就会被“抹去”，但却在他的绘画和记忆中变成了化石。奥罗斯科直接使用天然叶子作为一种印章，涂上颜料后把它们压在纸或画布上，有时会留下植物的残余，永远固定在那里。这种类似独版印刷的技术让人想起日本古老的植物叩染法——将新采摘的植物压在布上留下永久的印记。只用蓝色的单色画作让人想起安娜·阿特金斯（Anna Atkins）的蓝晒法。正面与负面、空白或填充的空间、白色或彩色的摄影游戏取决于艺术家使用树叶作为模板或印章，通过颜色或空白的空间将它们的存在烙印下来。

对植物的印象，带有视觉和科学的历史意象的共同记忆，然而这些作品都是个人的。灵感来自国内，而技术几乎是幼稚的。“我的很多艺术作品都来自我的童年，”5奥罗斯科经常重复。他的一些纸上作品是用土豆印刷技术制作的，让人联想到孩子的游戏。因此，这些作品在细致的工艺和自然的、本能的、亲密的标记之间摇摆。

—几何与有机

“我一直对自然感兴趣（…）首先我要说，我并不预设我了解什么是自然。我也不对什么是自然的，什么是人造的有所预设。自然与人造、几何与有机之间的分野，这正是我们所要探索的。”6

自然一直是加布里埃尔·奥罗斯科作品中的构成元素。在抽象的《水彩》（Suisai）和以旧墙纸印刷再制的《幽灵花》（Fleurs Fantômes）中若隐若现，在这些使用丰富植物图案及色调的新作品中，自然是其中的关键。花叶印记所代表的植物多样性与明亮的色调相呼应。橙色色调和向下构图的画作仿佛令人想起秋天，而明亮的蓝色，点缀着绿色、金色和粉红色，则是春天萌芽的形象。“奥罗斯科对于物质变动不居，对于物质内涵的时间感之敏锐判断，促使他认为生长过程是最迷人的。也正因此，让艺术家将树木这种结合地心引力与生长的形象视为是理想的雕塑形态。”7

在奥罗斯科的作品中他以这种有机生长的形象对应背景的几何网格。随着作品的成熟，艺术家也慢慢发展出一种将植物的印记和流畅的笔触与几何形态的网格、圆与和图表相互交织在一起的语汇。

虽然硬边几何和有机的形态看似对立不相容，但在奥罗斯科的作品中，“几何结构和生长的意象有时仿佛是共生的——大大小小的圆，从画面中心向外‘生长’，也是有机逐步覆盖硬性架构的过程。”8事实上，加布里埃尔·奥罗斯科作品中的有机生长绝非混沌无序。在他的作品中随处可见的就是圆形、圆盘或循环的形态。因此，他以切分成半圆或四分之一的圆，按照儿时国际象棋游戏的严格规则，在画布上旋转，艺术家解释说，它们的“对称性源于植物细胞分裂的秩序”。9几何学和生物学相互关联。奥罗斯科年轻时着迷的行星运动轨迹，在宇宙中无限绕圈旋转，正是如此。

而他作品中不断出现的无限循环，灵感则源于莫比乌斯带（Möbius）这种将平面线条翻转，再头尾相连而成的三维闭环。艺术家的实践与其说是对圆的形式感之探索，不如说是“在制作过程中进行圆形运动，并以循环往复的动作进行的生产……”10

说到底，还是树这样一种被蒙德里安等艺术家用来思考秩序世界的形象，最能代表奥罗斯科创作背后复杂思想。随着树枝以枝干的圆心向外生长，树木也朝天空进行向上运动。季节依序循环往复，其花蕾从圆形心绽放开来，落叶随之进行向下运动，艺术家再将之收集起来。

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¹ Briony Fer, Gabriel Orozco, September 9 — October 7, 2017, Galerie Chantal Crousel.
² Gabriele Fahr-Becker, Japanese Prints, Taschen, 1994, p.28.
³ Gabriella Angeleti, “Interview with Gabriel Orozco: ‘I am not into artists pretending to be heroes’”, The Art Newspaper, December 1, 2011.
⁴ Briony Fer, Gabriel Orozco, September 9 — October 7, 2017, Galerie Chantal Crousel.
⁵ Olivier Zahm & Alexis Dahan, “Gabriel Orozco: man, play and games”, Purple Fashion, Vol. III, N°23, Spring-Summer, 2015, p.169.
⁶ Gabriel Orozco quoted in Patricia Falguières, “D’après nature”, Gabriel Orozco: Fleurs Fantômes, Domaine Régional de Chaumont-sur-Loire, 2016, p.41.
⁷ Christine Macel, “L’art comme réceptacle de la vie” in Gabriel Orozco, Centre Pompidou, Paris, 2015, p.19.
⁸ Briony Fer, Gabriel Orozco: Suisai, White Cube, 2019, p.96.
⁹ Gabriel Orozco quoted in Rosalind Krauss, “Another Yellow Schwalbe”, in Daniel Birnbaum & Yilmaz Dziewior (dir.), Gabriel Orozco: Natural Motion, p.34.
¹⁰ Gabriel Orozco quoted in “Gabriel Orozco in conversation with Hans Ulrich Obrist” in Cahiers d'Art revue 2016-2017, p.132.