加布里埃尔·奥罗斯科在桑塔画廊的第六次个展将展出他在墨西哥城和巴厘岛完成的新作品。
其中包括绘画作品，石墨画作以及以用巴厘岛当地石材制作的雕刻在内的展览作品，回应着艺术家2014年在卢瓦尔河谷城堡创作的“幽灵花”系列（Fleurs Fantômes）。
加布里埃尔·奥罗斯科的创作灵感源于那些他实际生活或旅行途径的城市。这也促使他的创作总是走向转折，同时透过创作去型塑那些打动他的空间。一直以来，奥罗斯科总是在路途上试着联系各种线索：此处与它方、几何与流线、记忆与超验，建立它们的关联，并且相互对话。
过去的一年中，加布里埃尔·奥罗斯科来回往返于巴厘岛，东京和墨西哥甚至更多地方。他在旅居的地方使用当地材料，经常是传统的手工艺，当然，艺术创作经常是这样的：作品在此处做，起因却在另一个地方，也就是说，作品总是引发想象和实际发生的原点之间的对话。从某种意义上说，奥罗斯科正是在持续演绎这则关系。他的创作是随意的，往往突出其局部性、不完整的特质，从而脱离那种百科全书式的工作。他的作品或许可以说是本生活中的旅行笔记簿（他自己的），记录了他旅行各地的环境状况以及日常生活。他的作品与地方之间的关系是多孔渗透式的，他让独特的艺术形式放在一种全球的图像回路，在经济，图像甚至更广的范畴中运作。
《双向图》（Rotoglyphs）：
在《巴厘岛笔记簿》（Bali Notebook）中，每张绘画的起点都是从上一张作品的黑色墨水向下穿透纸张所留下的印渍而展开。当作品一系列排开，它们形成一列旋转递进的阵列，就好像一系列基本元素可以进一步变形为许多不同的形式，彼此聚集、伸展、沉淀或散开。艺术家的速写有如一种正在发展中的字母，而他写下字母就是为了让水渍向纸张缝隙渗透下去。至于奥罗斯科过去以指针进行环形排列的著名手法，在本次创作中直接以双手代劳。他将这个排列方式发展成一种书法手势，不仅仅指涉过去的记忆，也指向它们自身未来不可避免的消亡，套用博尔赫斯的话，“所有事物都是他们自身终归尘土的预言”。他的作品体现了艺术与生活都能“搅动时间”的能力，在这种不稳定的时间关系中，艺术总是以朝向过去的方向前进。《巴厘岛笔记簿》的这些手法说明了奥罗斯科创作逻辑的关键词：转换（transfer）。这一方面当然意味着图像“转印”的技术，是劳森伯格的招牌手法；另一方面，这也意味着移动到不同地点的“转移”。
再者，奥罗斯科的艺术也一直将半成品和废料视为双向连通的关系。石灰石材质的《双向图》（Rotoglyph）和《罗塞塔石碑》（Rosette Stone）就是他在巴厘岛工作的石匠铺中的现成品。雕塑表面的凹痕说明它们曾是雕刻平台，铭刻的疤痕是其他雕塑在此被敲击的记录。形态上，一件作品是是圆形，另一件是长方形，这些几何形态结合随机性，是作品的关键叙事要素。这些材料的潜在的叙事问道：这些记号记录了哪种语言？可能是什么样的雕塑？作品在此成了艺术家搜集随机符号的容器，这与艺术家早期的作品《柔软的石头》（Yielding Stone，1992）用橡皮泥球在街道上滚动，压印出痕迹的作品大异其趣。在这里，不停运转的是物质性和时间感，这是转换的第三层含义。
《骰子石》（Dice Stones）：
这件石灰岩雕塑尺寸非常之小，长宽各30厘米，让人再次想起《柔软的石头》的那种隐士气质，想到布朗库西视为雕塑一部分的底座。差别在于，与布朗库西《终端边界》（Terminal Border，1945）这类的浅雕刻作品相比起来，这件作品的纹理更深。雕刻是雕塑中最古老的技术，将方形的裸岩敲出各种孔，让各种角度的凿痕依次旋转地刻入石头，让石头内核水落石出。游戏性的标题《切割》（Dé Taillé）也双关了细节的意思，恰恰说明了这点。与其用矛盾对立的逻辑制作大型作品，艺术家告诉我们小和巧才是秘诀。
在他以马蒂斯的画作再创作的最新作品中，他更进一步探索图像转移的工作。这背后关系着后观念主义的和表现性的艺术创作与装饰性的关联。现代主义对几何学的崇拜，让马蒂斯一直被定位成过度拜物，过度沉溺视淫的艺术家。而人们也开始对这样的陈腔滥调进行反思。这里就有了理性和感性的古老对立。也许，我们越不清楚的事情，就越有重新开始的必要性。
蛋彩画作品：
在奥罗斯科引用马蒂斯的《带红色手鼓的女人》（Red Tambourine，1926）作为他创作的底图时，奥罗斯科不像是在致敬，而是表达一种反对（或许两者都有，就像是劳森伯格抹掉一张德·库宁的作品那样）。如此，就有了种种游戏规则的出现，一些元素被选择性的肢解，代以正方形的格子，开始还有完整的颜色系统，后来就只剩下几种马蒂斯用的色彩。最后，一些部分被省略，白色画面上只剩下构图的骨架。他的创作过程在这里变成了建构视觉的逻辑图，一方面是用高度抽象的方式记录塑造视觉的过程，也是对它的重新想象。奥罗斯科的绘画非关套路式的还原、简化，以呈现隐藏的形式逻辑，更非关复杂的视觉转译——根据对颜色韵律的观察，他创造的是一系列的色彩运动。
《幻象之花》（Phantom Flowers）：
花经常用来代表自然，也是现代主义最爱描绘的无声对象。如果说，花代表的繁盛曾经隐含着对几何抽象形式的否定，现在对花的使用就不仅意味着单纯的历史翻案，而是让我们去重新想象感官和机械机制的重复性的关系。除此之外，关键也在于马蒂斯是对花纹重复性理解最深刻的艺术家，特别是他对抽象重复花卉图案的使用，正如帕特里夏·法吉耶斯（Patricia Falguieres）说的，这源自于“墙纸这种在工业化时代中的大受欢迎的产品”。2014年，奥罗斯科拍摄了一系列卢瓦尔河谷城堡里的褪色旧墙纸的照片，再使用一台1970年代出产，短暂用来打印大型广告牌的老印刷机来印制这些照片。《幻象之花》总有一些不协调的元素触发惊鸿一瞥的印象。颜色剥离，晕开的斑斓效果有点他过去《花色游记》（Color Travels Through Flowers，1998）的意味。而我们也别忘了石墨——这种材料吸光反影的暗色容器特质，在他作品中有种谜一般的地位。
石墨：
奥罗斯科在划上一些阴刻负形的石墨图层上，最近还添加了一些在他其他作品中常见的小型色盘和切面。蛋彩绘制的圆和半圆附在表面上，有如永远不会完全与之融合的异物。彩色和石墨的深灰似乎会相互瞬间吸收，又瞬间相互排斥，当你盯着墙上的作品左右移动时，彩色的色块就像考尔德的动力雕塑，飘在空中旋转。
我详述了奥罗斯科以转换为核心的创作逻辑。无论我们觉得这是罗兰·巴特引用园艺学所说的“插枝”，或者用各种理论对此节外生枝，奥罗斯科要的就是调动所有这些观念，创造各种视觉经济关系之间连接的节点：从彩色到图形，从插图到图表，从几何形式到品牌商标。如果马蒂斯提醒了我们现代主义始终植根于日常生活的现象世界（也就是他本人的生活），那么，在马奈常去的女神游乐厅酒吧进门右手边的一朵花、一碗水果、一瓶有红色三角形标志的巴斯啤酒——我们也可以将这组图形视为是一系列表意符号，标志着欲望、消费和几何形状的抽象集合。如果包装是全球品牌的后工业时代艺术形式，那么，以增添符号的方式拆解包装上的标签，正是打断正常流通循环的最佳方式。
从手势，结构到近期的色彩，加布里埃尔·奥罗斯科对艺术工作的各种组成部分的兴趣，时而让它们个别出现，时而溢出他制定的规则，这些决定并不总是出于美学的原因。他会让它们脱离原有的自主美学轨道，以不同的方式组织这些元素。奥罗斯科不是要恢复过去的美学，但他的作品确实迫使我们重新思考一种与这三个秩序的变化和永动相关的艺术。他探讨着，无论艺术是多么不稳定以及脆弱，随时有可能向各个方向发散，它就是在那得以成立。
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